Buona la prima!

Commenti fuori copione

di Marco Simeon

La sottile linea rossa

 

In attesa del nuvo film di Terrence Malick, in uscita il 20 maggio, riscopriamo il suo capolavoro assoluto

lunedì 9 maggio 2011 

Terrence Malick è probabilmente il più enigmatico e geniale regista vivente. Non concede interviste dal 1973, anno di uscita del suo primo film “La rabbia giovane”. In 38 anni di carriera ha realizzato come regista appena quattro lungometraggi, pur avendone sceneggiati anche atri. Avulso dal luccicante mondo di Hollywood, incarna perfettamente l’idea di cinema come arte pura, e quindi necessità personale, e non commerciale. Uomo e autore che sfugge a ogni definizione, si è cimentato in film diversissimi fra loro per genere e ambientazione, ma il suo è e resta un cinema esistenzialista. Che ci si trovi a Guadanalcanl nella Second Guerra Mondiale, o nell’America coloniale del 1600 (come in “The New World” , del 2006), le sue opere parlano essenzialmente dell’uomo e del suo destino sulla terra. E’ un cinema che pone grandi domande, fornisce poche riposte. Sulla stessa scia si preannuncia anche la sua prossima e attesissima opera, in uscita il 20 maggio 2011: “The tree of life”, con, fra gli altri, Brad Pitt e Sean Penn.
In attesa di un altro grande film, parliamo della “Sottile linea rossa” (1998), certamente il capolavoro assoluto di Malick.

“La sottile linea rossa” è probabilmente il miglior film di guerra di sempre. Dico “di guerra” perché si svolge in ambito bellico, ma definirlo così è riduttivo. E’ uno dei migliori film degli ultimi vent’anni in assoluto, e un capolavoro memorabile.
Remake di un film del 1964, e come quello liberamente tratto dall’omonimo romanzo di James Jones (1962), “La sottile linea rossa” narra dell’attacco dei marines americani all’isola di Guadalcanal nel novembre del 1942, primo atto della riconquista del Pacifico che doveva condurre alla vittoria sui giapponesi quasi tre anni dopo.
Il film inizia in tono minore, con l’idillio tropicale del soldato Witt (Jim Caviezel) spezzato dall’urgenze del dovere, dall’irrompere della guerra nella vita sempre uguale a se stessa delle Isole Salomone. Per i primi quaranta minuti non si combatte, né si ode uno sparo: il racconto è condotto a tratti leggeri, a scene spezzate e in apparenza scollegate, attraverso le voci, anche interiori, di alcuni personaggi.
Dall’idillio si passa allo sbarco, all’avvicinamento al nemico, fino a giungere alla lunga e sanguinosa battaglia per la conquista di una collina fortificata dai giapponesi, che occupa la parte centrale del film.
Sia qui, che dopo la battaglia, il punto di vista è in mezzo agli uomini, la macchina da presa scende fra di loro, al livello dell’erba alta dove ci si nasconde, delle pallottole e della paura, degli occhi sgranati di uomini che si sorprendono a dover essere soldati.
Ed è così che seguiamo le vicende dei personaggi comprimari, peraltro mai approfonditi, ma colti brevemente. Emergono solo a momenti, come naufraghi che si ergono a tratti fra le onde della tempesta che li trascina. C’è appunto il soldato Witt, che guarda la vita con gli occhi del bambino filosofo e vive stupendosi come un sognatore, o un pazzo. C’è il soldato Bell (Ben Chaplin), che si conforta pensando a un amore lasciato a casa; il colonnello Tall (Nick Nolte), cinico e incattivito, che rincorre una gloria sempre sfuggente. Il capitano Staros (Elias Koteas), che si oppone a una missione suicida ed è sollevato dal comando. C’è il sergente Welsh (Penn), che cerca di agire senza farsi troppe domande, c’è Fife (Adrien Brody), che non riesce a vincere la paura, il capitano Gaff (John Cusack), novellino che vuol essere un bravo soldato. E ce ne sono molti altri, solo uomini, condannati a essere eroi o vigliacchi, stolti o saggi, a cadere o a sopravvivere all’orrore, uniti in un destino incomprensibile. Ma di loro nessuno rimane nella memoria. Sono disegnati quasi in negativo, per via di togliere, per pochi gesti che li modellano, poche frasi dette che però non ce li fanno conoscere fino in fondo, lasciandoli in un limbo sospeso. Come chi incontriamo una volta, e poi dimentichiamo, ma non dimentichiamo il contesto: sono personaggi paradigmatici, coautori di un memorabile coro.
E delle più di sei ore di materiale girato, Malick ha tratto un film di 170 minuti: sono stati tagliati integralmente, fra gli altri, i ruoli di Mickey Rourke, Bill Pullmann, Martin Sheen, Gary Oldman, Viggo Mortensen. Lo stesso Brody ha visto la sua parte assai ridimensionata in sede di montaggio. Come a dire che nessuno era necessario, preso singolarmente.
“La sottile linea rossa” è infatti un film senza protagonisti, dove al centro del racconto, vera protagonista è lei: la guerra, nella sue dimensione più metafisica e simbolica.
Si potrebbe pensare che la storia ruoti intorno a Witt-Caviezel, ma non è così: la sua prospettiva serve solo a fornirci la chiave di lettura dell’opera, a mostrarci quali interrogativi Malick vuole porre. Perché il male nel mondo? Perché la guerra, l’odio, la sofferenza? Esiste dio, e, se si, qual è il suo disegno?
Domande imperscrutabili, ma che trasposte in questo contesto acquisiscono una nuova potenza e carica poetica: il contrasto fra le macchine di morte degli eserciti e la bellezza lussureggiante dei tropici, fra l’umanità dei soldati e la crudeltà delle battaglie, fra i momenti di quiete e lo scoppio della violenza. Tutto concorre a creare la metafora.
La guerra è, nella “Sottile linea rossa”, astratta, quasi decontestualizzata, posta come condizione oggettiva. E’ un assoluto senza ragioni in cui degli uomini si trovano loro malgrado catapultati. E’ una condizione esistenziale, è la situazione estrema in cui i grandi interrogativi dell’uomo si caricano di nuovo significato.
Si può cogliere la bellezza di questo film anche in negativo: concordo in pieno con chi ha detto che, mentre “Salvate il soldato Ryan”, opera quasi coeva, è un film DI guerra, “La sottile linea rossa è un film SULLA guerra. Il film di Spielberg: una gran baracconata d’azione, grondante retorica e inverosimiglianza. Malick ci ha regalato invece un film filosofico, profondo e indimenticabile.
“La sottile linea rossa” non è solo guerra: è un film esistenzialista, di grande misticismo, assolutamente consigliato anche a chi non ami il cinema bellico. Un’opera che ci parla della ricerca di dio, e uno dei film più religiosi, nel senso profondo del termine, che abbia mai visto.

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Qualunquisti d’Italia: unitevi!

martedì 29 marzo 2011 

Di commedie, in Italia, se ne fanno tante. Da Natale a oggi ne saranno uscite una decina, alcune buone, altre no. Alcune, puri e semplici prodotti commerciali, altre pervase di un umorismo assai più intelligente. Tante si assomigliano: “Femmine contro maschi” è ovviamente la copia carbone con inversione dei generi e speranza di uguali incassi di “Maschi contro femmine”, entrambi del furbo Fausto Brizzi. Mi è piaciuto molto “Una bella giornata”, di Checco Zalone, auto-ironica parabola del meridionale ignorante che cerca fortuna al nord. “Immaturi” di Paolo Genovese si eleva leggermente dalla media, anche se il tema dei “bamboccioni” è trattato con troppa superficialità. Interessante l’operazione commerciale di Paola Cortellesi, che, con la regia di Massimiliano Bruno, nel suo “Nessuno mi può giudicare” sfrutta il mestiere più in voga del momento per raccontare la storia di una escort di buon cuore.
La commedia più interessante, purché si sappia distinguere tra giudizio etico ed estetico, è però “Qualunquemente” di Antonio Albanese. Ed è proprio di questa che voglio parlare, forse un po’ intempestivo, dato che dalla sua uscita nelle sale sono passati ormai tre mesi.
In ogni caso, fatemi sapere cosa ne pensate, e non mancate di suggerire qualche altra commedia italiana che, secondo voi, merita un giudizio positivo!

 “Qualunquemente”, è un film di Giulio Manfredonia, con Antonio Albanese. Più correttamente, film DI e CON Albanese, che ne è sceneggiatore, protagonista, istrionico mattatore e centro vitale. Il comico calabrese porta sugli schermi uno dei suoi personaggi di maggior successo, il politico Cetto La Qualunque.
Già il nome è un programma, e ce ne rendiamo subito conto: Cetto, tornato in Calabria dopo quattro anni di non meglio specificata latitanza in Brasile, trova la sua Marina di Sopra pericolosamente insidiata dalla legalità: c’è chi chiede fatture, vuol pagare le tasse e addirittura gli fanno storie per autorizzazioni edilizie su siti archeologici. Insomma, un macello.
E allora si candida sindaco, inneggiando al “pilu”, all’illegalità, al mantenimento dello status quo, al clientelismo. Insomma, l’uomo che “salì” in politica, vero stereotipo dell’affarista senza scrupolo, e incantò la gente con promesse “de panza”, personificazione pura e semplice del qualunquismo più becero. E vinse.
Diciamolo subito, come film in sé “Qualunquemente” non vale molto. Nel senso che è privo di coerenza estetica e narrativa, e la storia è deboluccia: accozzaglia diseguale di sketch, che presi singolarmente sono esilaranti, ma che tutti insieme finiscono per stufare. Ma ha altri pregi.
Ha altri pregi ed è un film originalissimo, quasi unico: un film comico, ma anche un film squisitamente e puramente satirico. In “Qualunquemente”, tutto è farsesco, esagerato: ci ritroviamo in un mondo chimerico di mostruosa volgarità e malaffare, un sud che definire stereotipato è troppo comodo. Si ride, si ride un sacco, ma si fatica a capire quando si stia andando oltre e quando invece si stia riproducendo la realtà. Ed è per questo che si ride amaro.
Insomma il trionfo del grottesco, del politicamente scorrettissimo: Cetto è un mafioso che compra voti, e altrimenti “pittura” le schede bianche. Intimidisce l’avversario con insulti e violenza, gli brucia la macchina ma lo prevarica anche dialetticamente. Ma l’arrogante trionfa, e promette ai suoi elettori un “ponte di pilu”. “Qualunquemente” è, ovviamente, un film che fa anche incazzare.
Ed è questo il suo vero pregio. Questo film mi ha fatto venire in mente, mi perdoni Aristofane, la commedia greca, quella appunto della fase “arcaica”. Non mi riferisco di certo al valore artistico, ma al fatto che, in quelle opere come in questo film, si fanno grasse e crasse risate, le battute sono spesso volgari e a sfondo sessuale, ma allo stesso tempo si fustigano i vizi di una società. E, ad Atene come qui, lo si fa mettendo in piazza figure stereotipate di politici corrotti e affaristi. Anche questo film vuole far ridere, ma soprattutto farci riflettere.
“Qualunquemente” è un film profondamente didascalico, una parabola grottesca sull’Italia di oggi. Sul sud in particolare, ma non sentiamoci assolti noi del Nord, neanche un po’. Questa storia amara vuole essere monito a un popolo intero, troppo avvezzo a seguire i suoi istinti di pancia, ad essere acquiescente con i suoi vizi, ad autoassolversi, ad amare la condizione di suddito piuttosto che quella di cittadino, a considerare lo Stato come un intralcio da invocare solo nelle difficoltà. Il popolo delle panacee “volemose bene” e “Franza o Spagna, purché se magna”. Insomma, noi italiani.
Quello che mi ha fatto molto piacere, è che questo film abbia battuto ogni record di incassi e sia stato visto da milioni di italiani. Per quello che ho potuto vedere, infatti, ha fatto ridere tutti, ma ha aperto uno spiraglio di riflessione sul tema anche fra chi solitamente non vi è avvezzo. Finalmente un messaggio civile veicolato in un film non tacciabile di “intellettualismo di sinistra”.
Se sarà servito a questo scopo, sarà già un gran film.

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Miglior film straniero 2011: sicuri che Virzì fosse meglio di Salvatores?

martedì 11 gennaio 2011

Concluso il 2010, è ora di fare bilanci, anche perché il 27 febbraio al Kodak Theatre di Hollywood andrà in scena l’edizione 2011 degli Academy Awards, che assegnerà i mitici Oscar. A essere premiate saranno le pellicole uscite nelle sale nella stagione 2010: per l’Italia è stato scelto “La prima cosa bella”, di Paolo Virzì, che forse avrete potuto vedere nei cinema circa un anno fa.
Certo, dopo la delusione dell’anno passato per “Baària”, ci sono poche speranze che possa aggiudicarsi la statuetta di miglior film straniero, anche se non si può mai sapere. La giuria degli Oscar ha spesso premiato film mediocri dimenticando capolavori. Capolavori come appunto “Baària”, di Giuseppe Tornatore, che un anno addietro è stato addirittura escluso dai cinque finalisti. Con questo non voglio dire che “La prima cosa bella” sia un film mediocre, ma mi resta il dubbio che sia stato il miglior film italiano del 2010. Mentre invece per la Sicilia magica narrata da Tornatore questo dubbio non sussisteva.
“La prima cosa bella” è però un film che non mi ha convinto: storia amara di un difficile rapporto fra Bruno (Valerio Mastrandrea) e la madre Anna (Michela Ramazzotti nei flashback, Stefania Sandrelli nel tempo della storia), è il racconto di una famiglia complicata che si ritrova e ricongiunge al capezzale della morente Anna, fra salti nel passato e ricordi miranti a giustificare la situazione attuale.
Nel complesso un film che ha anche dei pregi, ma non pochi difetti, a partire da un Mastrandrea monocorde-depressivo e dallo stesso personaggio della madre, irritante e piuttosto ingiustificabile. Fatemi  sapere cosa ne pensate, e se secondo voi può aspirare all’Oscar!

Intanto, io vi propongo quella che sarebbe stata la mia scelta per il film italiano da far gareggiare a Hollywood: “Happy Family”, di Gabriele Salvatore, opera sottovalutata e ingiustamente passata inosservata.

Happy Family

Un film di Gabriele Salvatores. Con Fabio De Luigi, Diego Abatantuono, Fabrizio Bentivoglio, Margherita Buy, Carla Signoris, Valeria Bilello, Corinna Agustoni, Gianmaria Biancuzzi, Alice Croci, Sandra Milo.

Commedia, durata 90 min. - Italia 2010.

E’ troppo facile liquidare in poche battute il film di Gabriele Salvatores. Ad un prima occhiata, lo spettatore non del tutto digiuno di studi letterari potrà dire: è “Sei Personaggi in cerca d’autore” nel mondo d’oggi. In parte è vero, ma questa bella commedia è anche molto di più. Innanzitutto perché i personaggi non sono sei, come in Pirandello, ma otto, e poi perché “Happy Family” ha davvero un sapore particolare. La storia è quella di un autore, Ezio (impersonato da un bravo Fabio de Luigi, che sa fare l’attore quando non si spreca nei cinepanettoni), che vuole scrivere la sceneggiatura di un film. Alle prese con il suo computer e la solitudine, inizia a immaginare dei personaggi, delle vicende: poco a poco questi prendono vita, escono dalla sua fantasia e iniziano a dialogare con lui. Lo stesso Ezio diventa parte delle loro storie, si cala nel suo racconto, lo orchestra da fuori e da dentro, in un gioco che ben presto si fa magicamente inestricabile e piacevolmente confuso. Immaginazione e realtà, storia raccontata e vita, ormai non si possono più separare. Sullo sfondo, le immagini di una Milano inconsueta, fumosa e onirica nella sequenze in bianco e nero, che ben si adatta all’atmosfera impalpabile del racconto.
Ma non è solo il cosa, a rendere pregevole questo film: è ancora di più il come. I personaggi sono delineati a brevi tratti, degli acquerelli leggeri e per questo ancora più pregnanti: azzeccati e bravi. Su tutti Fabrizio Bentivoglio , nella parte di un pacato avvocato sulla cinquantina condannato da un cancro. Ma gli tiene dietro la Buy, moglie nevrotica e madre ipertesa, ruolo che le si addice e le viene bene. Ottimo anche Abatantuono come sognatore impenitente, eterno “fattone” e vecchio ragazzo degli anni Settanta. Ma sono bravi tutti, anche i figli (Gianmaria Biancuzzi, Alice Croci): e vi assicuro che non è facile descrivere i ragazzi d’oggi senza cadere nello stereotipo o andare sopra le righe. Salvatores vi riesce.
Le loro storie, quelle che Ezio descrive e vive, sono pervase di un buon sapore di verità, si intrecciano garbatamente, ci coinvolgono perché riusciamo a sentirle vicine, vive e palpitanti. “Happy Family” è un film minimalista, scevro di ogni sensazionalismo: ed è qui il suo vero valore. Senza la preoccupazione di dover stupire, Salvatores ci incanta; senza l’ossessione di divertire, ci fa sorridere spesso. La trama lineare e semplice permette così alle vere tematiche di emergere cristalline: “Happy Family” vuole essere un film sui rapporti familiari, sulle relazioni, sulla difficoltà di esprimersi e di essere sé stessi. Se nei “Sei Personaggi” di Pirandello il tema della crisi dell’identità personale si risolveva nella totale e nichilistica disperazione, qui la soluzione è più ottimistica. La risposta la si può trovare nell’amicizia, nella sincerità, ma ancora di più nella pacata accettazione della vita per quello che è, con i suoi dolori e le sue gioie. Ezio troverà così un nuovo amore, e se fittizio o reale, poco importa; il figlio (Biancuzzi) accetterà di essere lasciato e rinuncerà a sposarsi a sedici anni; l’avvocato Bentivoglio scoprirà un nuovo amico e si lancerà in avventure prima impensabili: finirà i suoi giorni a Panama, fumando marijuana e guardando tranquillo il mare.
Alla fine, appare una frase di Groucho Marx: “Preferisco vedere un film o leggere un libro, che vivere: la vita non ha trama”. “Happy Familly” vuole insegnare a non aver paura di vivere: è un film profondamente catartico, malinconico, ma di una lieve e pacifica malinconia.

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Sam Peckinpah: l’elegia triste del west

martedì 30 novembre 2010

Quello di Sam Peckinpah si potrebbe definire un western anticlassico. Sempre che si consideri classico il western fordiano, quello di John Wayne e dei grandi valori della conquista della frontiera. Peckinpah è un autore malinconico e complesso, intimamente contraddittorio e combattuto. Il suo e’ un universo di violenza e sopraffazione, di cowboy sporchi e cattivi, di crudeltà e opportunismo: la giungla dell’ovest, dove vige la legge del più forte, dove il coraggio e la perseveranza non sono destinati a trionfare.
Ma Peckinpah non è un cinico, bensì un romantico che cinico si finge: la sua è una sconsolata e mesta elegia del tramonto di un’epoca, della fine di un sogno. E’ con occhio triste e per nulla compiaciuto che ci racconta il male del west implacabile.
Cifra del suo cinema è la violenza stessa: l’uso che ne fa deve molto a un pioniere del genere come Sergio Leone, ma Peckinpah la porta a un livello tale da provocare scandalo negli anni dell’uscita dei suoi film. Sono emblematiche le critiche che a questo proposito dovette subire “Il mucchio selvaggio” (1969). Un capolavoro che poi ebbe tutto il tempo di essere rivalutato: in una mia classifica personale dei migliori film western di tutti i tempi, occupa la prima posizione in compagnia di “Ombre Rosse” e “Sentieri Selvaggi”.
Quest’opera è la summa della sua produzione, vi si sostanzia il suo pessimismo nella raffigurazione di un mondo marcio, votato alla sopravvivenza più che alla vita.
1914: un gruppo di banditi si rifugia in Messico dopo una rapina, braccati dai cacciatori di taglie capeggiati da un loro ex-compare. Qui giunti, si mettono al servizio di un generale, signore della guerra locale che spadroneggia sui “campesinos” con i suoi soldati.
Sotto l’allucinato sole messicano si consuma così l’odissea dei banditi senza terra, sradicati privi di patria e meta. Il loro destino appare assurdo e tragico: banditi braccati da altri banditi, al servizio di un uomo folle e megalomane, a sua volta solo un criminale in uniforme.
Ma alla fine diventano eroi. Con le spalle al muro, scoprono nella rivalsa morale lo scopo della loro vita. Si ribellano al generale e ai suoi uomini e, da soli, li affrontano. Una morte onorevole sarà la loro riscossa.
I quattro cowboy avanzano in riga verso il villaggio presidiato dai soldati, armati fino ai denti e con lo sguardo fisso e determinato: è una scena di incredibile potenza, capace di assurgere a un livello di classica ed eroica tragicità. In un bagno di sangue, è così che deve consumarsi la catarsi delle loro colpe.
Nel presentarci un mondo che non è più a misura d’eroe, Peckinpah ci suggerisce che in realtà esistono solo uomini che cercano di sopravvivere, al di là di ogni idealità. Il suo radicale anti-eroismo è evidente anche in “Pat Garrett e Billy the Kid” (1973), opera resa celebre dall’indimenticabile colonna sonora firmata da Bob Dylan, che include fra le altre il classico “Knockin’ on heaven’s door”. Lo sceriffo e il celebre bandito del titolo sono qui solo uomini crudeli in un mondo crudele, fantocci destinati a un duello mortale le cui ragioni sono a loro stessi oscure.
Troviamo la stessa tematica anche in un film meno noto come “la Croce di ferro” (1977), di tema bellico e non western, con protagonista lo stesso James Coburn che interpreta Pat Garrett nella pellicola appena ricordata. E’ qui un sergente della Wermacht che, insieme a un gruppo di soldati tedeschi, cerca di salvare la pellaccia nel gelido inverno del fronte russo. In questa grigia ballata tragi-comica, quello che appare palese è il desiderio di vita dei soldati, anch’essi, null’altro che uomini, in contrasto con i pretesi valori nazional-bellicisti dei loro ufficiali, che nascondono solo codardìa.
Ne “Il mucchio selvaggio”questa visione del mondo era già stata spinta alle estreme conseguenze: in un universo di criminali palesi o mascherati, l’ironia tragica vuole che assumano il vacante ruolo d’eroi quelli che fino a un attimo prima erano solo degli assassini.
Ma anch’essi sono destinati alla gloria di un attimo, per soccombere a una morte violenta che, in fondo, hanno meritato. E per scomparire, in ultima analisi, anche nella memoria, perché in questo mondo nessuno più canta e ricorda in poemi le gesta d’eroi che non ci sono più.
Il film si chiude con Robert Ryan, ultimo cacciatore di taglie, che arriva al villaggio quando ormai tutto è finito: si aggira da solo fra i cadaveri, nella totale desolazione. Nessuno è rimasto in vita: non i soldati, né il generale, né i banditi redenti. Gira lo sguardo fra le miserie di quella visione e pare chiedere, come lo spettatore: quale il senso di tutto ciò?
Quali i buoni? Dove la giustizia, dove la verità? Sono le domande senza risposta del mondo di un regista problematico e difficile: un mondo che non ammette più facili e consolanti soluzioni.

Il mucchio selvaggio

Un film di Sam Peckinpah. Con William Holden, Ernest Borgnine, Warren Oates, Robert Ryan, Edmond O'Brien, Jaime Sánchez, Ben Johnson, Emilio Fernandez, Strother Martin, L.Q. Jones, Albert Dekker, Bo Hopkins, Dub Taylor, Paul Harper, Jorge Russek

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Somewhere: ma dove?

sabato 2 ottobre 2010

Sofia Coppola ha vinto la 67esima edizione della mostra del cinema di Venezia con “Somewhere”, opera quarta della talentuosa (su questo non c’è dubbio) figlia di Francis Ford.
La piccola Sofia dimostra già coraggio ad avere intrapreso la professione del papà pur avendone uno tale: il rischio di non riuscire a crescere all’ombra delle troppo ampie fronde del venerato autore del “Padrino” c’era, ma lei l’ha superato brillantemente. Anche le sue tre precedenti opere avevano riscosso un buon successo. “Maria Antonietta” ha vinto un Oscar per i costumi, un altro per la sceneggiatura l’ha vinto l’acclamato eccentrico disordinato e forse geniale “Lost in Translation”.
E questa volta, il leone d’oro. Quentin Tarantino, presidente della giuria a Venezia  e suo ex-boyfriend, le ha consegnato il premio, più emozionato di lei. E ci sono state contestazioni, non tutti hanno apprezzato questa scelta, e le malelingue dicevano che fosse dettata dai sentimenti. Che il giudizio di quel vecchio pazzo di Quentin sia stato offuscato dal passato amore per la fascinosa mora più italo che americana nello sguardo, nei tratti, nel nome? Non arrivo a pensare tanto. Anche perché fra tutto quello che mi aspetto possa offuscare la mente a Tarantino, l’amore non è esattamente al primo posto nella classifica. Però devo dire che “Somewhere” non mi ha convinto.
La storia è bella, però. C’è un divo di Hollywood, interpretato dal bravo Stephen Dorff, che vive a Los Angeles all’Hotel Chateau Marmont, celebre dimora e ritrovo bohemien di stelle e artisti della Mecca del cinema. Trascina le sue giornate in un quieto e vuoto edonismo, in una solitudine depressiva, senza effettivamente nulla da fare. Corre in Ferrari, va a una festa, si fa fare uno spettacolino erotico, fa sesso; dorme, corre in Ferrari, va a una festa e via dicendo. La professione di attore gli lascia abbastanza tempo libero per annoiarsi nel nichilismo.
Ma c’è anche una figlia. Sua figlia, la dolcissima Cleo, che con lui passa pochissimo tempo. Ma per un imprevisto, Cleo deve restare con il padre per alcuni giorni, la madre, ex moglie dell’attore, è sparita. Ed ecco allora nascere un rapporto, padre e figlia come due estranei che iniziano a conoscersi: vanno insieme in Italia, lei si prende cura di lui, insieme sono felici. La presenza della figlia lo risolleva, grazie a lei il divo ricomincia a essere uomo, a vivere. Quando poi lei parte per il campo estivo, è di nuovo la disperazione. Saprà continuare a vivere? Intanto, lascia forse per sempre il Chateau Marmont e, sceso dal Ferrari, comincia a camminare del deserto. Stop.
Lunghe scene di silenzio, inquadrature fisse o che si muovono lentamente, dialoghi all’osso, sguardi nel vuoto: il tentativo di Sofia Coppola di rappresentare il vuoto della vita fa annoiare lo spettatore. C’è poco da dire, il film è lento e manca di grinta. E poi le lunghe gite in Ferrari, sempre in silenzio, le scene erotiche tristi e reiterate, i tratti squallidi dell’ambiente, i “non luoghi”, fra strade e camere d’albergo, in cui si svolge il film: cara Sofia, abbiamo capito, ma non bisogna esagerare. Così si rischia di essere tacciati di intellettualismo, se non di poeticismo, che è anche peggio.
Rimangono alcune scene molto belle, che colpiscono: i momenti di lirismo, gli sguardi tra padre e figlia, alcune idee buone come quella iniziale della Ferrari nera che gira sul circuito a camera ferma. Ma è un po’ pochino per vincere un leone d’oro. Nel complesso, un film assai discontinuo, sempre sul punto di decollare ma che mai prende il volo, come un ingranaggio inceppato. Apprezzabile a questo punto, se non altro, la durata contenuta.
E poi bisogna dire qualcosa anche del “viaggio in Italia” che il divo intraprende con la figlia per “ritirare un prestigioso premio cinematografico a Milano”. In realtà è un Telegatto. Per noi italiani, sono scene grottesche: il nostro paese è rappresentato a tratti fugaci tramite lussuose suite d’albergo e show patinati con ballerine scosciate incluse. E come icone del Belpaese: la Ventura, Nino Frassica, Valeria Marini. Glissando su Laura Chiatti che almeno è graziata, potendo non fare sé stessa. Gli altri invece interpretano il ruolo di ciambellani dello spettacolo che fanno anche nella vita: non si può parlare di recitazione. Al massimo di documentario; dal titolo “il peggio della diretta”.
Ma non mi scandalizza più di tanto che la Coppola ci racconti così, si direbbe con l’ingenuità di chi italo-americana non è e l’Italia davvero non conosce. In fondo, non siamo molto diversi: o almeno, adesso abbiamo un metro di paragone aggiornato per capire come ci vedono gli altri. Come italiani, facciamo una brutta figura, d’accordo. Ma il fatto che il film abbia vinto che dice? Che l’accettiamo e che facciamo mea culpa? Non lo so.
Quello che so, è che la parentesi italiana mi sembra una stonatura nell’atmosfera complessiva del film: l’impressione è veramente quella di un enclave posticcia. Anche se forse, nell’idea di Sofia, la corrotta e decadente Italia poteva contribuire in modo perfetto a rappresentare la vita vuota e superficiale di una divo alla ricerca di un senso.
E questo divo chi sarebbe in fondo? Vorrebbe essere figura simbolica dell’uomo moderno? Un’allegoria di tutti noi, presi dalla frenesia di un mondo d’apparenze e dimentichi di cosa nella vita davvero conti? Forse. Probabilmente si: chi meglio di una star di Hollywood per parlare in modo assoluto della vacuità della contemporaneità. D’accordo, però da Sofia Coppola era lecito aspettarsi di più. Almeno un po’ di brio narrativo.

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Invictus: il Sudafrica e la speranza nello sport


sabato 4 settembre 2010

Qualche tempo fa un lettore mi aveva chiesto un commento sull’ultimo film di Clint Eastwood, “Invictus”, protagonisti Morgan Freeman e Matt Damon. Ora che l’ho visto (caro Phil!), possiamo parlarne.
La storia è quella recente della nazionale sudafricana di rugby che, nel 1995, conquistò la Coppa del Mondo, giocando in casa ma battendo in finale contro ogni pronostico i temibili all-blacks neozelandesi.
Freeman è Mandela, primo presidente nero della Repubblica Sudafricana, appena uscita dal lungo periodo dell’apartehid; Damon è invece Francois Pienaar, capitano della nazionale di rugby. Il rapporto che lungo la narrazione si sviluppa fra i due è l’essenza e il simbolo stesso del film.
Mandela, nero e vittima illustre della segregazione, è ormai il leader carismatico del suo popolo, amato dalla gente e rispettato anche dai nemici: colui che molto ha sofferto e che per ventisette anni è stato in prigionia, molto ha imparato a perdonare. Il suo obiettivo è costruire un nuovo Sudafrica, coeso e unito, in cui bianchi e neri possano vivere in fratellanza.
Sul suo cammino incontra il rugby, di cui poco o nulla sa, e decide di sfruttarlo come ariete della riconciliazione: una vittoria nella Coppa del mondo che il Sudafrica ospita nel 1995 potrebbe essere ben più di un trionfo sportivo. Perché? Ma perché gli Springboks, la nazionale di rugby, sono un simbolo stesso dell’apartheid: come il rugby è lo sport dei bianchi per eccellenza, la nazionale sembra un club anglo-olandese all-white (con l’eccezione di un solo giocatore nero). Ora che la segregazione è finita, c’è chi fra i neri vorrebbe abolire, riformare la squadra: Mandela no. Lui comprende l’enorme possibilità di rendere il rugby uno sport per tutta la nazione, di fare degli Springboks un modello in cui tutti si possano riconoscere, bianchi e neri. E decide di supportarli con ogni mezzo e di convogliare su di loro l’entusiasmo di una grande nazione, nuova e confusa, disperatamente bisognosa di gioia, di successi, di idoli da tifare unita.
Ed è così che Mandela il Saggio incontra Pienaar, giovane bianco afrikaner: ne vince le diffidenze e lo conquista alla sua causa. E convince anche i suoi compagni a lottare per la Coppa con sconfinata determinazione. Come dicevo, il rapporto bianco-nero, l’antitesi che nello sport vuol diventare sintesi, si sostanzia alla perfezione nel duetto Mandela-Pienaar. Il giocatore arriva a una comprensione dell’altro, Mandela in quanto simbolo del popolo nero tutto, che prima non credeva possibile: ma se il grande presidente ha saputo perdonare, egli saprà con lui guardare avanti. Saprà guardare non solo a chi punta il dito, ma soprattutto a dove il dito punta.
E fu così che vinsero la Coppa.
“Invictus” è un film classico, che ci offre una bella storia a lieto fine, al limite dell’agiografia mandeliana. Ma questo non è il suo limite, bensì il suo punto di forza: insistendo sulla figura del grande presidente nero, Eastwood riesce ad evitare in parte i luoghi comuni del cinema di sport. Anche se non mancano gli stilemi e le “scene madri” del genere: dalla sofferenza al rallentatore in campo, alla partecipazione del tifo, al punto decisivo segnato, al patetismo della premiazione. Vengono in mente film come “Fuga per la vittoria”, in cui i prigionieri alleati di un campo nazista riescono a battere in una partita di calcio la nazionale tedesca; o “Miracle”, in cui Kurt Russel è l’allenatore della nazione U.S.A. di hockey che nel 1980 riuscì a trionfare sui fortissimi sovietici. Un miracolo, appunto. Insomma anche “Invictus” non è scevro delle debolezze del cinema che mescola lo sport alla politica: e cioè l’eccessiva semplificazione ideologica che, dalla linearità geometrica del gioco, sprizza naturale anche sul contorno. Come dire che battere i russi non significa che il capitalismo vince sul socialismo; e che vincere la Coppa del Mondo di rugby non significa aver unito una paese lacerato sotto un’unica bandiera.
Detto questo, salva il film la figura di Mandela: è un politico fine, e non un folle. Punta con apparente incoscienza sulla vittoria della nazionale, ma non ha nulla da perdere: sono già dati perdenti. Quindi se vincono, sarà un trionfo a cui lui verrà associato e che contribuirà all’unità nazionale; se invece perdono, amici come prima. Insomma, neanche lui poteva sapere che avrebbero vinto.
Ma è appunto nella prima parte del film, la migliore, in cui domina la sua figura e non il rugby, che capiamo le ragione della sua scelta, il suo orizzonte politico e il suo grande ideale di riconciliazione. Quella di sostenere il rugby fu comunque anche una scelta saggia e di grande moralità.
Contribuisce a delineare un grande Mandela l’interpretazione di Freeman, ispirata e perfettamente mimetica, e buona spalla gli è Damon, che fa il rugbista dal cuore generoso con compassato mestiere e apprezzabile sobrietà.
Nel guardare “Invictus” l’importante è ricordare che quella vittoria fu solo un episodio sulla lunga strada della riconciliazione, l’inizio e non il traguardo: e il primo a saperlo è proprio Mandela. Al di là della inevitabile retorica gloriosa del finale, la vera partita inizia dopo la fine della Coppa del Mondo.
Seguendo la narrazione del libro di John Carlin “Playing the enemy: Nelson Mandela and the game that made a nation”, Eastwood ci regala così una storia lineare, godibile anche per il taglio asciutto e cronachistico della prima parte: una bella storia, un bell’episodio di unione e di vittoria. Nel complesso, un buon film, che soffre forse di un po’ di ingenuità figurativa.
Perché la strada della riconciliazione era troppo lunga, e lunga è ancora. Quanto lunga è sotto gli occhi di tutti: il Sudafrica è ancora una nazione difficile, combattuta. Parlando di tifo sportivo, mi viene in mente solo un episodio, collegato al recente Mondiale di calcio: prima della Finale, ho visto un servizio in cui chiedevano al pubblico sudafricano per chi avrebbero tifato. Ebbene, non un nero che tifasse Olanda, mentre questa andava per la maggiore fra i bianchi. Ricordando che i primi feroci colonizzatori della nazione furono gli olandesi, non è difficile immaginare da dove nasca l’amore spagnolo della maggioranza nera.
Benché “Invictus” ci offra un bel modello, una sana storia di sport che trascende sé stesso e che certo contribuì alla coesione di un popolo, temo che il Sudafrica debba giocare ancora molte partite prima di camminare davvero unito.

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Cinema e giornalismo: storie di eroi e di uomini


lunedì 26 luglio 2010

Nell’ultima puntata abbiamo parlato del film “Quarto Potere”, la grande storia del magnate Charles Kane e dell’uso distorto che fece del giornalismo per raggiungere i suoi fini. Ma dai commenti dei lettori (finalmente è possibile commentare direttamente sul sito, era ora!) e da idee che mi sono venute dopo, mi sono reso conto che era anche giusto dedicare un articolo a qualche film che invece ha raccontato il lato bello ed eroico del giornalismo d’inchiesta. Perché il quarto potere non è solo quello di influenzare con menzogne l’opinione pubblica per ottenerne il controllo, ma anche quello di informare la gente su quello che accade. Ed è il dovere di essere segugi della verità, di seguire le tracce dei misfatti dei potenti, di sventare gli intrighi criminali portandoli alla luce del sole.

Sono molti i giornalisti che hanno rischiato o perso la vita per raccontare la verità, molti in situazioni di reportage di guerra o in pericolose situazioni estere, altri combattendo nemici interni al proprio paese. E ci sono diversi film, alcuni molto pregevoli, che ci raccontano le loro storie, come un omaggio composto, a volte commosso, a chi è capace di sacrificarsi per un’idea.

Ho avuto occasione di parlare brevemente, alla fine dell’articolo precedente, del grande “Tutti gli uomini del presidente”, del 1976, di Alan J. Pakula. Robert Redford e Dustin Hoffmann sono Bob Woodward e Carl Bernestein, i cronisti del Washington Post che smascherarono lo scandalo Watergate, portando alle dimissioni del presidente Nixon. Questo film ci offre una grande lezione di giornalismo, oltre che di cinema: una storia di incrollabile etica professionale e di coraggio. Contro tutto e tutti, a partire dai loro superiori che, affezionati alle loro poltrone, non vorrebbero immischiarsi in affari più grandi di loro, i due cronisti seguono ostinati la loro pista, incuranti di minacce e ostacoli. E arrivano alla verità, scoprono la piaga di una politica corrotta e lobbista che spia i suoi avversari: vincono nonostante tutto.

Ma forse l’idea di un presidente che si dimette dalla carica di uomo più potente al mondo “solo” per un fatto di spionaggio elettorale non appartiene più al nostro modo di vedere la politica. Forse, giornalisti come questi servivano in un’epoca in cui eravamo ancora capaci di indignarci, e inchieste del genere avevano l’effetto di una bomba. Un’epoca più ingenua, meno “vaccinata” a “coma va il mondo” , verrebbe da dire: forse, solo più etica. Un’epoca in cui alle parole senso civico si sapeva dare più prontamente un senso concreto.

A proposito di etica: colgo l’occasione per riprendere un commento di Ester, una lettrice, e ricordare ancora il film “Good Night and Good Luck”, del 2005. In questa seconda opera di George Clooney regista, si parla della caccia alle streghe iniziata nel 1953 dal senatore Mac Carthy contro i presunti nemici dell’America. Un’idea patriottica che si trasformò ben presto in una feroce persecuzione contro chiunque avesse o avesse avuto rapporti con comunisti e socialisti. Si trattò di una vera e proprio inquisizione, capace di screditare, rovinare carriere, provocare i suicidi di persone innocenti, magari colpevoli solo di avere amici russi. Contro Mac Carthy e la sua commissione d’inchiesta si schierarono con coraggio gli uomini di un programma tv della CBS, condotto da Ed Murrow: si batterono per riabilitare chi ingiustamente accusato e smascherare i metodi sommari e irragionevoli del senatore repubblicano. Accusati a loro volta di essere in combutta con i comunisti, minacciati da più parti, ebbero però il sostegno del network e la possibilità di lottare per la verità. E combatterono una battaglia da giornalisti con la g maiuscola.

Clooney lascia con mossa azzeccata la parte principale all’ottimo David Strathairn, retrocedendo in un ruolo secondario: questi, candidato all’Oscar e vincitore della Coppa Volpi a Venezia, interpreta un Murrow perfetto, asciutto e misurato, che sembra l’incarnazione stessa della professione giornalistica nella sua più alta ed etica espressione.

Esiste anche un bel film del 2003, regia di Ferdinando Vicentini Orgnani,  sulla tragica vicenda somala di Ilaria Alpi: “Ilaria Alpi-il più crudele dei giorni”, con protagonista la brava e sempre intensa Giovanna Mezzogiorno. Vorrei però parlare anche di un altro film italiano, più recente, e che racconta una vicenda forse meno conosciuta ma non meno tragica: quella del ventiseienne cronista napoletano Giancarlo Siani, assassinato nel 1985 dalla camorra perché aveva messo il naso, o meglio la penna, nei loro loschi affari.

“Fortapàsc” è il titolo del film, tratto da un articolo dello stesso Siani, in cui, raccontando sparatorie e stragi di camorra a Torre Annunziata, le paragona al violento immaginario dei pistoleri del west. Il regista è Marco Risi, figlio del grande Dino, e l’anno è il 2008. Nei panni del protagonista c’è il talentuoso Libero de Rienzo, che si cala mimeticamente nel ruolo di  Siani, uomo, ancora prima che giornalista, e giornalista coerente, ma eroe suo malgrado.

“Fortapàsc” non è una storia di camorra, ma la storia di un ragazzo di Napoli, con i suoi amori e le sue passioni: su tutte, quella di diventare un giornalista. Sta per riuscirvi: è appena stato assunto al “Mattino”, il suo sogno. Ma la sua purezza, nel marciume che lo circonda, è un’anomalia, la sua perseveranza nel seguire la verità, nel voler trovare le prove della collusione fra politica e camorra nella sua Torre Annunziata, è una colpa. E’ come se il grande ventre partenopeo debba per forza inghiottire il povero ragazzo onesto, come se, dove il crimine è legge, e la legge eccezione, sia scontato che una bella storia di giornalismo d’inchiesta si trasformi nella cronaca di una morte annunciata.

A un certo punto del film, il furbo Zazà, caporedattore di Siani, lo vuole dissuadere da immischiarsi in inchieste pericolose, più grandi di lui: perché, gli dice, i giornalisti si dividono in due risme, i “giornalisti-impiegati” e i “giornalisti-giornalisti”. Zazà dice: io appartengo al primo gruppo, e sono riuscito a diventare vecchio senza guai, perché in certe situazioni fare il giornalista vero è difficile, impossbile. Siani invece apparteneva al secondo gruppo, e morì a ventisei anni.  Ma aveva ragione lui.

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Quarto potere, capolavoro e profezia: una parabola attuale

lunedì 12 luglio 2010

Il quarto potere è quello della stampa, nell’accezione originaria. Oggi potremmo dire quello dei media in generale: il potere di condizionare l’opinione pubblica tramite la diffusione informativa.

“Quarto Potere” è invece il titolo italiano di “Citizen Kane”, film del 1941, che ha per regista e protagonista il grande Orson Welles. Capolavoro assoluto della cinematografia di tutti i tempi, regolarmente nelle classifiche dei migliori film di sempre, è un film superbo sotto ogni aspetto. Soprattutto per la potenza e la perdurante attualità del tema.

Nell’America di metà Novecento, muore Charles Foster Kane, ricchissimo magnate della stampa. Un giornalista intervista i suoi collaboratori di una vita, quelli che lo conobbero da vicino, con l’intento di svelare il mistero dell’ultima parola che pronunciò prima di morire: “Rosebud”. Attraverso lunghi flashback appare così l’affresco di una vita: in episodi, l’ascesa e la caduta del Grande Kane.

Personaggio controverso, dotato di un ego smisurato e ipertrofico, egoista  e dissipatore, avido di potere e generoso nel profondo, inseguì per tutta la vita qualcosa di indefinito, perennemente inquieto e di tutto insoddisfatto, ma sempre solo. Quale la smania sempre inappagata? Forse, proprio quella si essere amato, di uscire dalla sua diversità, di essere come gli altri. Superuomo nietzschiano, iperattivo demiurgo, plasma il mondo secondo la sua volontà, ma perde: non impara a trattare le persone da persone. Ne fa oggetti dei suoi scopi, come un bambino viziato: non ha un amico vero, né un amore sincero. Solo sudditi e leccapiedi, tutti fagocitati dalla sua personalità.

La sua vita è soprattutto una storia di giornalismo e di potere, di condizionamento della gente. Nel giornale di Kane, si scrive quello che lui decide: come una sua lunga mano, serve a perpetrare sul pubblico quello che egli fa di persona con chi gli è vicino.

Ripercorrendo qualche giorno fa la storia di “Quarto Potere”, sono stato colpito in particolare da una scena, che si riferisce alla scesa in campo politico di Kane. Redazione del “New York Inquirer”, il giornale del magnate, giorno prima dell’uscita dei risultati delle elezioni a governatore dello Stato: fino a pochi giorni prima, Kane era dato come vincente, ma ora, a poche ore dai definitivi, le proiezioni disegnano una sconfitta schiacciante. Ma non si può più attendere, è notte fonda e le macchine devono partire, Mr. Bernstein, caporedattore, deve scegliere la prima pagina del giornale per il giorno successivo. Gli mostrano un titolo: “Kane elected” (Kane eletto). No, non va più bene, ormai non c’è speranza: fammi vedere l’altro. “Fraud at Polls” (Brogli ai seggi): perfetto, andrà benissimo questo.

Scene che abbiamo tutti visto, nei nostri giorni, da parte di stampa e politici. Basta scrivere qualcosa su un giornale perché assuma i crismi di una verità inconfutabile: Kane lo sapeva, e lo sa molto bene anche chi oggi controlla politica e media.

Detto questo, è persino banale fare paragoni con la situazione attuale e riflettere sul condizionamento che la stampa di proprietà di un magnate che sia anche uomo politico può esercitare sull’elettorato e sull’opinione pubblica. Ma ci sono pericoli che chi vuol capire ha già capito, mentre chi non vuol capire certo non capirà dopo la visione di questo bellissimo film.

Per amore di verità si deve aggiungere però anche questo: qual’è nel film la causa della sconfitta politica di Kane? Ebbene, proprio uno scandalo montato ad arte dalla stampa avversaria. Si parla di una relazione extra-coniugale del magnate con una cantante: storia in gran parte falsa, ma, gonfiata a dovere, produce il suo effetto. Kane è così screditato agli occhi del pubblico e perde popolarità: il paradosso vuole che lui stesso, spregiudicato editore-manipolatore, sia l’obiettivo di un killeraggio mediatico. Ma si sa: chi di spada ferisce, così anche perisce.

Che cos’è allora Quarto Potere? Un film contro gli abusi della stampa? Una crociata a favore del controllo su quello che viene pubblicato? Assolutamente no. Quarto Potere è prima di tutto la storia di un uomo grande e terribile, la parabola barocca e malinconica di un re solo, di quello che fu, alla fine, un disadattato dalla vita. Come a dire ancora che i soldi, da soli, non bastano.

E infatti è il titolo italiano “Quarto Potere” a insistere sul mezzo della stampa, mentre quello originale, “Citizen Kane”, focalizza l’obiettivo sulla figura del protagonista. Quasi un eroe omerico, tracotante e monomaniaco, con la ferocia di Achille e la sagacia di Odisseo: pur vedendo la sua follia, non possiamo non amarlo e soffrire con lui. Il grande Kane, destinato alla sconfitta, è capace ancora di coinvolgere lo spettatore.

E la stampa è solo mezzo del suo potere, non già fine.

Ma ovviamente quest’opera è anche un avvertimento, implicito ma efficace, a trattare con occhio vigile e attento quello che i media raccontano. Ad esercitare sempre una critica consapevole e autonoma: chiediamoci cosa leggiamo, chi lo scrive, chi lo pubblica, e perché. E’ l’unico modo per servirci dell’informazione senza esserne asserviti, per scegliere invece di essere controllati.

“Quarto Potere” ci parla così del potere dei media, raccontato con sguardo oggettivo e critico attraverso la ricostruzione di una vita votata al condizionamento della gente. Kane ne è quasi l’incarnazione stessa.

Ma una storia come questa, fatta anche di abusi, non deve farci dimenticare il valore positivo che la stampa raccontata da “Citizen Kane” può assumere. E mi viene subito in mente un altro bellissimo film: “Tutti gli uomini del presidente”, del 1976, di Alan J. Pakula, con Dustin Hoffmann e Robert Redford. E’ la storia vera di un’inchiesta giornalistica di due cronisti del Washington Post, Bernstein e Woodward, che smascherarono e raccontarono lo scandalo del Watergate Hotel, che portò alle dimissioni di Nixon. Un racconto nitido e lineare, un omaggio composto e ammirevole al grande giornalismo che sa mettersi al servizio della gente per smascherare gli intrighi di palazzo e le nefandezze del mondo. Perché il quarto potere è anche questo.

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C’era una volta il west (3°): Sentieri Selvaggi

mercoledì 23 giugno 2010

Un film di John Ford. Con John Wayne, Natalie Wood, Ward Bond, Jeffrey Hunter, Vera Miles,

John Qualen, Henry Brandon, Ken Curtis, Antonio Moreno, Hank Worden, Beulah Archuletta, Walter Coy, Dorothy Jordan, Olive Carey

Titolo originale: The Searchers. Western, durata 119 min. - USA 1956.


“Sentieri Selvaggi” è del 1956, ormai 17 anni sono passati da “Ombre Rosse”. Questo è un capolavoro di tutt’altra specie, in cui all’ottimismo del primo grande successo, si sostituisce una complessità sfumata, che ne fa la fortuna e la ricchezza. E’ un film intimamente combattuto, malinconico, in cui più che mai è evidente come il west non sia solo il fine, ma la forma; una forma mirabilmente usata per raccontare qualcosa di assoluto, che trascende i luoghi e gli stilemi del genere. Giganteggia la figura del protagonista, un John Wayne in gran forma: uno dei suoi figli ebbe nome Ethan Wayne, proprio perché l’attore pensava che quella di Ethan Edwards, il protagonista di “Sentieri Selvaggi”, fosse la sua migliore interpretazione in assoluto. Probabilmente ha ragione. Edwards è il centro stesso del film, il motore dell’azione e allo stesso tempo la figura in cui si coagulano le complesse tematiche che Ford ci propone.

E’ il 1868, Texas: Edwards ritorna presso il ranch del fratello Aaron, dopo molti anni di assenza. Lo accolgono la cognata Martha, le nipoti, il nipote adottivo Martin, mezzosangue indiano. Racconta poco del suo passato, ma si intuisce che avrebbe molto da dire: ha combattuto nella guerra di Secessione con i Confederati, ma non si è mai arreso al nemico vincitore; regala alla nipote Debbie un’onoreficenza messicana (ottenuta come?): sono molti i segreti che l’ombroso Edwards nasconde ai suoi, è indubbio.

Ethan e Martin sono attirati lontano dal ranch insieme agli altri uomini della zona: è un imboscata degli indiani Comanchi, che attaccano di notte la fattoria indifesa e fanno una strage. Non si trova però il corpo della nipote Debbie: gli indizi inducono a pensare che sia prigioniera degli indiani. Inizia così una ricerca ossessiva, che dura cinque lunghi anni: Ethan e Martin non abbandonano la speranza e, da soli, continuano a inseguire le tracce dei Comanchi. Alla fine, ritrovano Debbie: è diventata una delle mogli del Capo Scar, che comandava gli autori della strage. E’ ormai un’indiana o ancora sua nipote? Edwards è combattuto fra il desiderio di riportarla a casa e il suo folle odio per gli indiani. Ma la vendetta consumata su Scar potrà bastare: e Debbie sarà riaccolta nelle braccia dei suoi.

“Sentieri Selvaggi” è un film fordiano anomalo: innanzitutto per la grande dilatazione temporale degli eventi, fra una scena e l’altra passano a volte anche anni. Contrastando con la compattezza narrativa solita dei suoi racconti, la differenza salta agli occhi: ma anche questo elemento contribuisce a dare spessore ai personaggi e alla loro evoluzione.

E’ poi molto interessante per la mescolanza di umoristico e tragico, la sapiente unione di scene di commedia e di dramma. Come un abile direttore d’orchestra, Ford sa stemperare la tensione con brevi sorrisi, ma senza mai eccedere o perdere di vista il motivo principale della narrazione.

Ma soprattutto, è anomalo per l’ambiguità del protagonista. Tutt’altro che limpido e granitico, Edwards è un eroe lontano dal solito Ford e tanto più dal solito Wayne. Rivela la sua natura tormentata nel corso di tutta lo storia: la sua stessa forza vitale sembra lo smodato odio per gli indiani, la ferocia e la folle perseveranza con cui li insegue. Perché quest’odio, viene da chiedersi? La risposta è anche in una scena iniziale: Debbie tenta la fuga dalla fattoria attaccata dagli indiani e si ripara dietro una lapide del giardino. E’ quella di sua nonna, madre di Ethan e di suo padre: anche lei, come si legge, fu uccisa dai Comanchi.

L’odio di Edwards fece tacciare Ford di razzismo verso gli indiani, ma non è questo il modo giusto di leggere la vicenda. Edwards non odia gli indiani in quanto tali, come questi non sembrano odiare e uccidere i coloni in quanto tali: non è una questione di terra o di conquista, ma solo di odio e vendetta. Ovviamente il punto di vista, come è classico in Ford, è quello dei coloni: tema non secondario del film è anche il loro eroismo e la loro quieta perseveranza nel sopravvivere a una terra ostile. E certo, le ragioni degli indiani non sono invece indagate e questi sono disegnati come selvaggi sanguinari, ma neanche vi sono opposte le ragioni dell’uomo bianco in modo razzista o sciovinista: quella che ci racconta Ford è insomma una storia di antagonismo assoluto e astratto. Edwards odia gli indiani perché hanno ucciso i suoi, e ancor di più li odia come capro espiatorio della sua inquietudine, come nemico esterno da opporre ai suoi tormenti. Già, perché solo con la vendetta, non si spiega tutto. Edwards cerca sè stesso, più che sua nipote Debbie, cerca la redenzione e la catarsi. Basta, a evidenziarlo, la dicotomìa con Martin e il complesso rapporto che questi, mezzosangue indiano, ha con lo zio adottivo. Dall’iniziale ostilità arrivano a una forma di paterna amicizia virile, ma le loro ragioni sono opposte: Martin combatte per trovare Debbie e per una giusta vendetta, Edwards per una pace interiore che si rivela impossibile.

La summa del film è così nella stupenda scena che chiude la storia, e che ripete l’inizio come in una narrazione circolare. Debbie e Martin sono accolti nel ranch di vecchi amici: è in vista il matrimonio di Martin con la figlia di questi, Lori. Un nuovo nucleo familiare si costruisce, i cari si ricongiungono: la speranza di pace sembra ancora possibile. Nell’inquadratura finale, Debbie e Martin entrano nella fattoria, mentre Ethan rimane fuori, nella prateria: su di lui si chiude la porta della casa, che per tutto il film è il simbolo stesso della separazione fra mondo civile e terra selvaggia, fra affetti familiari e ostilità esterna. Il vecchio cowboy cercava di placare i suoi tormenti, ma non c’è riuscito. E per lui non ci sarà pace.

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C’era una volta il west (2°): John & John: due cowboy d’altri tempi

martedì 1 giugno 2010

Quando ero molto piccolo, John Wayne era il mio idolo assoluto. Questo era prima che scoprissi cos’è un conservatore reazionario e un po’ guerrafondaio. Vabbé. Ma è rimasto, nonostante questo, il mio incontrastato eroe western. Parlando del leggendario “Duke”, verrebbe quasi da dire: il simbolo di un’epoca. Sicuramente, il simbolo di un genere cinematografico. Interprete di film memorabili, uomo d’acciaio, paladino della frontiera: un cowboy dalla fronte alta e dal sorriso sornione che come nessun altro ha saputo incarnare l’essenza del west.

“Ombre Rosse” è del 1939: ogni volta che riguardo il poster del film, che ho appeso in camera, ripenso a quel capolavoro a 24 carati: fu, per Johnny, la consacrazione, il primo film davvero memorabile. E a questo punto parliamo anche del secondo John del titolo: il mitico Ford, che firma “Ombre Rosse” quando ha già più di quarant’anni, ma per lui la stagione del grande western in accoppiata con Wayne è appena cominciata.

“Ombre Rosse” è un film assoluto, non solo un grande western. Un racconto lineare, di classica compostezza, ma ricco di tematiche e richiami simbolici. C’è una diligenza che parte da Tonto diretta a Lordsburg: deve attraversare il territorio selvaggio dove imperversano i feroci Apache di Geronimo. Su questa: un medico ubriacone, una prostituta, una donna incinta, un banchiere truffaldino, un giocatore d’azzardo, un rappresentante di liquori. Il conducente e lo sceriffo stanno a cassetta. Sul percorso raccolgono Ringo (Wayne), ricercato senza colpa: a Lordsburg ha un conto da regolare con i fratelli Plummer. Lungo il viaggio ognuno mostrerà la sua vera natura: l’amore per Ringo redimerà la prostituta Dallas (Claire Trevor), mentre il coraggio dimostrato nella battaglia finale con gli indiani riscatterano il dottore e il giocatore. A Lordsburg, Ringo compierà la sua vendetta e scapperà con Dallas. Il tema del viaggio come ricerca di sè stessi, la solidarietà che sa andare al di là delle barriere sociali: soprattutto, il west dipinto come un mondo che può annullare i pregiudizi. E’ il mondo dove ciascuno ha una seconda possibilità, dove gli alti sentimenti e il valore possono assicurare una rivincita e la felicità. Questi, solo alcuni dei motivi che reggono un film intimamente coerente ed ideologicamente positivo: quello di John & John è infatti il racconto di un west visto come grande occasione di rivalsa, possibilità di affermazione del singolo in virtù delle sue sole capacità, mondo di vita “vera”.

Queste tematiche resteranno costanti nell’opera di John Ford, e Wayne ne sarà spesso l’interprete più azzeccato. Così è nella “trilogia della cavalleria”: “Il massacro di Fort Apache” (1948), “I cavalieri del Nord-Ovest” (1949), “Rio Bravo” (1950). In questi tre film dedicati alle “giubbe blu”, cioè ai cavalleggeri dell’esercito americano, unico vero baluardo dello Stato e della Legge nel selvaggio west, l’azione dell’esercito è vista come positiva e civilizzatrice. E non manca una visione romantico-romanzesca della vita militare, a farla sembrare ben più piacevole di quanto fosse.

Ma fa parte di un’ideologia coerente e di un giudizio per lo più favorevole sull’impresa della conquista del west da parte dei coloni americani. Ed è una visione che trova il suo apice nel kolossal “La conquista del west” (1962), girato da Ford insieme  a Henry Hataway, George Marshall e Richard Thorpe. Il cast è stellare: George Peppard, Henry Fonda, Gregory Peck, Richard Widmark, James Stewart e lo stesso John Wayne. Li seguiamo attraverso una narrazione di più di tre ore: in diversi racconti collegati, assistiamo all’epopea del west attraverso quasi cento anni di storia. Sono racconti paradigmatici, che toccano tutti i fondamentali temi del genere: le avventure dei primi coloni in un ambiente ostile, la guerra civile, la costruzione della ferrovia, le lotte con gli indiani, le imprese degli sceriffi contro i banditi. In quest’opera, il tema del rapporto con i nativi è visto con occhio più critico che in film precedenti: un po’ come nei “Cavalieri del nord-ovest”, le relazioni con gli indiani sono viste come una faticosa necessità. Si tratta di un duro lavoro di mediazione volto ad evitare la guerra, sapendo, ad esempio, venir incontro anche alle loro richieste sul mantenimento dei territori di caccia, come nell’episodio della ferrovia, protagonista George Peppard, di “La conquista del west”. Ma lo sciovinismo di fondo non viene mai meno: le esigenze dell’uomo bianco sono sempre al primo posto, e non è dubbio che le sue ragioni siano quelle della civiltà e della giustizia.

Un altro film che fece tacciare John Ford di razzismo nei confronti degli indiani, ma per un motivo in parte diverso, è “Sentieri Selvaggi” (1956). Un altro immenso capolavoro, secondo solo ad “Ombre Rosse”, con protagonista, ancora una volta, John Wayne: film di grande complessità e densità di significati. Appunto per questo, lo riserviamo per la prossima puntata.

C’era una volta il west (1°): Il cinema alla conquista delle terre selvagge

domenica 9 maggio 2010

Già. C’era una volta il west. E’ il titolo di un gran bel film del nostro Sergio Leone, del 1968. Seguì la “trilogia del dollaro” e ne bissò il successo con un cast stellare: da ricordare in particolare un gelido Henry Fonda nella parte inconsueta di spietato killer. Lui, l’eterno “buono”. Ma andava così, ai tempi della frontiera, quando le pistole dettavano legge, la terra era tanta e gli uomini pochi: poteva succedere anche questo nell’ovest spietato.

Ho amato il western da sempre. Mio padre mi regalò quando avevo sei anni il VHS di “Ombre Rosse”, meravigliosa opera di John Ford del 1939. Lo guardai decine di volte: probabilmente il più bel film western di sempre, e non lo dico io. Se ci si sofferma però di fronte all’immenso successo che questo genere ha avuto, in particolare dagli anni ’40 ai ’60, si potrebbe essere in un primo momento sorpresi. Perché un periodo storico sostanzialmente breve (fine ‘800-primi ‘900), non particolarmente rilevante per la storia mondiale e povero di eventi eclatanti ha avuto al cinema una tale prolifica fortuna?

La risposta sta nel fascino immortale di un’epoca che i film ci hanno dipinto come leggendaria. Un mondo di violenza primordiale, senza legge, di passioni travolgenti e di istinti; un mondo selvaggio di paesaggi sconfinati, di terre da scoprire e conquistare. Un mondo romantico di eroi a cavallo e banditi in fuga. Questa immagine, che ovviamente non corrisponde a quella che fu la realtà della colonizzazione del West, è quella che il cinema ci ha trasmesso. E a noi rimane la sensazione che quelle storie provengano da un mondo a parte, in cui gli uomini combattono contro natura e nemici ostili, in cui, come medievali cavalieri erranti, si aggirano sceriffi e pistoleri magnanimi: quasi un pianeta a parte, lontano dalla civiltà e dalle convenzioni sociali, dove la vita era più vera e spontanea. Forse il west è questo in fondo: un mondo ideale, lontano nell’immaginazione ma relativamente vicino nel tempo, in cui la vita ritorna ai suoi schemi basilari, in cui gli uomini si relazionano come ai primordi della società, che emana un fascino esotico e terribile al tempo stesso.

E poi le sue grandi tematiche che si prestano a infinite metafore: il tema del viaggio, della conquista, della convivenza, del contrasto fra legge e libertà, fra civiltà e mondo selvaggio. Anche per questo, accanto a film metaforici e che si prestano a più letture, non mancano western totalmente astratti e surreali, come l’onirico “Dead Man”(1995), di Jim Jarmusch, con protagonista un pallido e straniato Johnny Depp.

Ecco: quasi con nostalgia diciamo allora “c’era una volta il west”. Ma molti sono stati i modi di raccontare quell’epoca, diverse le visioni dei vari registi. Quasi che il west fosse un mezzo,  e non un fine, per raccontare quello che ciascuno voleva dire. E infatti è così: le storie di cowboy e indiani, banditi e sceriffi hanno raggiunto ormai uno status di classicità, tale da renderle astratte, da prestarle a farsi raccontare in modo sempre nuovo. C’è chi, come John Ford, parla della gloria di un’epoca di coraggio e lotta, delle vicende eroiche dei conquistatori delle nuove terre. Ma c’è anche un cantore malinconico, come il grandissimo Sam Peckinpah, che del west fa una commossa e solenne elegia, un racconto crepuscolare da romantico che si finge cinico. E c’è la rapsodia barocca e ridondante di Sergio Leone, con i suoi personaggi di granito, scolpiti nei ricorrenti primi piani: classici come gli eroi dell’Iliade sempre uguali a sé stessi. Oppure bastardi sornioni, picari stereotipati e satiri tragicomici. Perché in fondo anche la bidimensionalità ha un suo fascino.

Insomma, con oggi inizia un viaggio nel cinema western, che continuerà per alcune puntate (non ho ancora ben deciso quante), alla scoperta di un genere incredibile e multiforme, ben più vario di quello che si potrebbe credere. Parleremo di grandi film, di grandi registi come quelli già nominati, seguiremo l’evolversi del western fino ai giorni nostri, anche se ormai il genere, è palese, langue. Ma ogni cosa a suo tempo. Hasta la vista, gringos! (Immaginatevi che mi alzi e cavalchi verso il tramonto, così, per restare in atmosfera).

Le ombre del potere - the ghost writer : racconto politico di fantasmi e menzogne

giovedì 28 aprile 2010

L'uomo nell'ombra:

Un film di Roman Polanski. Con Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall, Olivia Williams, James Belushi, continua»

Timothy Hutton, Eli Wallach, Tom Wilkinson, Robert Pugh, Jaymes Butler, Daphne Alexander, Marianne Graffam, Nyasha Hatendi, Angelique Fernandez, Glenn Conroy, Kate Copeland, Tim Preece, Anna Botting, Yvonne Tomlinson, Milton Welch, Tim Faraday, Jon Bernthal

Titolo originale The Ghost Writer. Thriller, durata 131 min. - USA, Germania, Francia 2010. - 01 Distribution uscita venerdì 9 aprile 2010.

Uno scrittore (Ewan McGregor) è incaricato di scrivere l’autobiografia dell’ex primo ministro inglese, Adam Lang (Pierce Brosnan). E’ un “ghost writer”, e questo è anche il titolo originale del film, che in Italia suona “L’uomo nell’ombra”: appunto uno scrittore-ombra, un artigiano discreto della penna, il cui compito è scrivere per altri. Lavoro ingrato e non riconosciuto. Significativamente, il personaggio di McGregor non ha nome, nel film. Raggiunge così Lang nella sua villa-fortezza, situata su una ventosa e desolata isoletta del New England: lo stesso giorno, l’ex-primo ministro è accusato e messo sotto inchiesta per gravi crimini di guerra. Avrebbe consegnato alla C.I.A. dei presunti terroristi perché fossero torturati. La situazione subito si complica, per il giovane scrittore fantasma, ma il tempo stringe: il lavoro va finito in un mese. La bozza già c’è, in teoria basterebbe rimaneggiarla: a scriverla é stata Michael McAra, il precedente ghost writer di Lang, morto suicida in situazioni poco chiare. E del resto è per questo che McGregor è stato incaricato: per rimpiazzarlo.

Comincia a lavorare, mentre l’isola è invasa da manifestanti che vogliono la testa di Lang  e da un esercito di troupe televisive: per la sicurezza del progetto, il ghost writer è costretto a lasciare il suo albergo  per soggiornare a tempo pieno nella villa dell’ex-premier. Intorno a lui, l’ambiente arioso e insieme gotico della villa ultramoderna, le vetrate che inquadrano cieli neri sulla sabbia grigia, pioggia e vento incessante: lo scatenarsi degli elementi atmosferici contribuisce a creare un clima di angoscia e di opprimente ostilità. Figure ambigue popolano la villa: i muti inservienti, ma soprattutto le due donne del presidente, la moglie Ruth (Olivia Williams) e l’assistente di fiducia Amelia (la Kim Catrall celebre Samantha di Sex & the city), suggerita amante di Lang. Come usuale nel cinema di Polanski, i personaggi di contorno circondano come in un labirinto il protagonista, sempre più preso in un dedalo indecifrabile di reticenza, sguardi muti e furtivi, mezze verità.

Alloggia nella stanza di un morto, in quella che fu la camera del defunto e, pare, compianto McAra: ma sotto un suo cassetto trova un plico nascosto, con foto e appunti. Comincia così a indagare su quella che è ormai più che una morte sospetta. C’è qualcosa di strano; non può essere annegato cadendo dal traghetto ed essere stato ritrovato su quella spiaggia, così lontano, come recita la versione ufficiale: lo racconta a McGregor un vecchio isolano che conosce le correnti. E chi è il professor Paul Emmet (Tom Wilkison), l’uomo che McAra stava andando a trovare quando morì? Nega di essere amico di Lang, ma è con lui in una vecchia foto scattata ai tempi dell’università, a Cambridge. Cosa aveva scoperto McAra, scavando nel passato dell’ex-premier per scrivere la sua autobiografia? Forse c’entra con la sua morte.

 Il ghost writer si trova così a indagare sulla morte di uno che nemmeno conosceva e che in comune con lui aveva solo il lavoro: paradosso vivente, l’uomo che non esiste sembra essere l’unico cui stia a cuore la verità. E ne scopre di scomode e pericolose oltre ogni previsione.

L’attualità dell’opera di Polanski e la sua attinenza con fatti con cui siamo quotidianamente a contatto sono addirittura sconcertanti: storie di spie, giochi di potere, parvenza mediatica e realtà nascosta, sullo sfondo dell’infinita guerra al terrorismo. Il thriller politico del maestro dell’inquietudine è il suo ennesimo capolavoro: originale ed equilibrato, è un film realistico senza lieto fine. Lo finisce di girare senza essere presente sul set, dai suoi arresti domiciliari in Svizzera, ma non si direbbe: grandi ovazioni e Orso d’argento al Festival di Berlino. Tratto dal romanzo di Robert Harris “The ghost Writer”: l’autore è stato realmente lo scrittore-ombra di Tony Blair, e infatti il personaggio di Adam Lang ripercorre in molti aspetti la figura dell’ex-premier inglese. Polanski ne fa un gran film, complesso e angosciante, come da lui del resto ci si aspetta: il grande modello cui guarda questa volta è Alfred Hitchock, un maestro venerabile del sospetto e dell’inganno, il cui tributo è soprattutto evidente nelle magistrali scene finali.

Quella di “l’uomo nell’ombra” è però anche una sconsolata storia del mondo politico di oggi. Siamo costretti a credere a quello che la televisione dice, o meglio: il potere sceglie per noi quello che possiamo sapere. E vince. L’unico che cerca la verità è l’uomo senza nome, l’ombra furtiva di un investigatore frustrato. La sua ricerca ci appare tanto più vera proprio perché la compie un uomo qualunque: un tentativo sincero che coinvolge proprio perché scevro di sensazionalismo. Il signor nessuno che non s’accontenta delle menzogne del potere, ma che potrebbe, o forse dovrebbe, essere ciascuno di noi

Flash is required!

Shutter Island: Scorsese e il labirinto dell’incubo

venerdì 02 aprile 2010

Una nave emerge dalla nebbia, dondolando sulle onde. Davanti a lei, il profilo roccioso di Shutter  Island, scoglio impervio nella baia di Boston sede di un manicomio criminale di massima sicurezza, il carcere di Ashcliffe. E’ il 1954, e sulla nave sono Teddy Daniels (di Caprio) e Chuck Aule (Ruffalo), agenti federali inviati sull’isola per indagare sulla scomparsa di una pericolosa detenuta, o come direbbe il dottor Cawley (Kingsley), direttore medico di Ashcliffe, di una paziente. La pluriomicida psicopatica Rachel Solando è evasa da poche ore, senza lasciare traccia: gli agenti iniziano a indagare, muovendo i primi passi negli inquietanti scenari dell’isola, fra tetri edifici, folli detenuti e ambigui guardiani. Teddy è intanto tormentato da incubi ricorrenti, visioni di un passato terribile che poco a poco prende corpo e nome, fondendosi con le nuove immagini che ispira la gotica Ashcliffe. Daniels lo capisce ben presto: c’è qualcosa che non va a Shutter Island, un segreto oscuro che sembra trapelare in ogni dove. Il dottor Cawley si presenta come psichiatra progressista e filantropo, ma non dice tutta la verità, mentre il sorriso beffardo del suo collega Neahring (inquietante personaggio di un intramontabile Max Von Sydow) sembra celare più dell’arguzia. Infermieri, secondini e guardiani si presentano subito scarsamente collaborativi, spesso ostili, fino al momento in cui gli agenti Teddy e Chuck cominciano a sentirsi in trappola, spiati e indagati invece che aiutati, cacciati e non cacciatori, mentre una tempesta atlantica scuote Shutter Island, in una notte di fulmini e di rivelazioni. E’ una confessione che Teddy pronuncia nel segreto di una cripta, guardando Chuck negli occhi, attraverso il fumo della sigaretta: non è sull’isola per quell’indagine; il suo obiettivo è un altro. Vuole fare luce su quanto Cawley sta facendo sull’isola: il suo sospetto è che i pazienti vengano utilizzati per sperimentazioni sulla mente umana, volte a creare uomini privi di coscienza e memoria, capaci di ogni efferatezza. Da volgere nella guerra ai sovietici: siamo infatti in piena guerra fredda e Teddy ha scoperto che il centro psichiatrico è finanziato dal “Dipartimento per le Attività Antiamericane”. Soprattutto, Teddy vuole evitare che si ripeta in patria quanto i nazisti facevano nei lager. E’ stato anche lui fra i liberatori tardivi di Dachau, nel ’45, e gli incubi che lo tormentano, le visioni terrificanti di cataste di cadaveri congelati, sono come un imperativo ad agire. Ma c’è dell’altro: a tormentare le sue notti è anche il ricordo della moglie Dolores (Michelle Williams), morta in un incendio. Teddy ha scoperto che il piromane psicopatico che appiccò il fuoco è sull’isola, fra i detenuti dell’impenetrabile padiglione C.

Ma mentre gli incubi si susseguono e le visioni si moltiplicano ci rendiamo ormai conto che non è più possibile scindere la realtà dal sogno: l’universo onirico prende il sopravvento, mentre memorie e paure si sovrappongono in un collage inestricabile. La verità è ripetutamente infranta, le costruzioni logiche umiliate, fino alle sconvolgenti rivelazioni del finale. Ce ne accorgiamo presto: a Shutter Island, nulla è quello che sembra.

Scorsese sale in cattedra e firma un’opera profonda e angosciante, un film che scuote la coscienza, che regala tensione e sa emozionare. Inizia come un poliziesco d’altri tempi, con i due agenti che emergono dalla nebbia sul ponte della nave, come venissero dagli anni ’40, e subito pensiamo a Bogart e al suo Sam Spade. Continua poi tingendosi d’orrore nella parte centrale, con un paio di tributi evidenti ma azzeccati a “Shining” di Kubrick (la scena iniziale della salita in macchina verso la prigione e l’uso del sangue nelle visioni oniriche). Finisce come thriller psicologico, per non dire psichiatrico. “Shutter Island” è però soprattutto un film gotico, nerissimo, avvincente e terribile, una trama che ci avvolge come una ragnatela, ci cattura e ci inchioda allo schermo. Una scala a chiocciola di inganni e menzogne in cui la verità sembra davvero una merce troppo cara, un labirinto della mente in cui poco a poco rimaniamo imprigionati, come il protagonista Teddy.

La nuova frontiera della paura

sabato 13 febbraio 2010

Paranormal activity

L’horror è un genere da sempre fortunato. Può piacere o meno, ma è vero che una grande maggioranza del pubblico gli ha sempre accordato la preferenza, garantendone, nei decenni, un successo continuo. Perché? Certamente perché è forte la curiosità. Di vedere se davvero si riuscirà a seguire una scena fino in fondo, di sentire la scarica di adrenalina al culmine della tensione, di impressionarsi e di provare forti emozioni. E’ un modo per esorcizzare le nostre paure ancestrali, per scaricare i nervi con qualcosa che spaventa , ma, si sa, in fondo è solo finzione.

Il cinema horror si è così evoluto verso livelli sempre più estremi, immagini sempre più crude, scene sempre più “al limite”, alla perenne ricerca del macabro e dell’inquietante. Dal satanismo declinato in tutte le salse, ai più vari mostri antropomorfi, agli alieni, ai fantasmi, alle perversioni di menti umane folli e malate: l’immaginario di ciò che più ci spaventa ha sempre trovato uno specchio fedele nella cinematografia di genere.

Ma ultimamente le idee sembrano mancare, i film di terrore sembrano tutti uguali, le scene di tensione sono all’acqua di rose e si vanno a cercare col lumicino. Non trovate anche voi che i film horror degli ultimi anni siano un po’ scadenti? Intendo: non fanno più paura. Capolavori assoluti dell’inquietudine come “L’esorcista” di William Friedkin, che è del 1973, rimangono certo insuperati, e così deve essere, ma in generale mi pare evidente che il genere languisca un po’. Troppo ripetitivo su schemi abusati, finisce per risultare ridicolo invece che far paura. Spesso, il film horror alle soglie del 2000 si risolve in un remake, nella riproposizione del già visto, che nove volte su dieci è solo una pallida ombra dell’originale. Oppure nella continuazione potenzialmente infinita di saghe. Solo per ricordare qualche nome: i vari seguiti più o meno buoni de “la Casa” (il primo, di Sam Raimi, è del 1981), le mille rivisitazioni de “La terra dei morti viventi”, le molteplici trasposizioni dell’horror di Amityville o il tema di “Non aprite quella porta”. C’è da fare qualche eccezione eccellente, come “La casa dei 1000 corpi” (2003) dell’ottimo Rob Zombie, autore anche del seguito “La casa del diavolo” (2005), ma la tendenza generale è quella all’involuzione. Penso per fare un esempio all’ultimo e indecente rifacimento di “Venerdì 13”, che è del 2009, a opera di tale Marcus Nispel. Quasi 30 anni sono passati dal primo film della saga con protagonista il sanguinario Jason; e del terrore di un tempo non è rimasto nulla. Si arriva a parteggiare per l’assassino con maschera da hockey, perché elimini in fretta i malcapitati campeggiatori di turno e ponga fine all’agonia di un film soporifero. E di esempi così, scorrendo i film horror degli ultimi vent’anni, se ne potrebbero fare tanti.. Non è certo questo il cinema horror che piace agli appassionati! Quello che parcheggia per un ora e passa il vostro cuore all’altezza della gola, per capirci.

Ma l’ultima trovata, io la trovo ottima. Quando ormai il gore sanguinolento sembrava avere detto tutto quello che aveva da dire, quando la fantasia dello spettatore sembrava già troppo disincantata per terrorizzarsi ancora in modo autentico, un nuovo espediente fa rinascere la paura. E aumentare il senso di coinvolgimento.

E’ la scelta della telecamera amatoriale. Del film che sembra davvero girato dai protagonisti, del terrore che guardiamo con l’occhio di chi riprende la scena e vive il fatto in prima persona. Prendiamo un esempio noto a tutti: “Paranormal Activity”, di Oren Peli, uscito nelle sale italiane la settimana scorsa. La vicenda dei due fidanzati alle prese con un’entità demoniaca che possiede la loro casa è raccontata con la prospettiva della telecamera che il protagonista stesso usa per documentare l’evento. D’accordo, io il film non l’ho visto, perché non c’era più posto in sala, tanto ne era il successo. Ma i miei amici più fortunati, e non solo loro, mi hanno detto che in fondo non faceva tanta paura come dicono. Vabbè, ma pur sempre più paura di tanti altri.
Ho visto però altri film del genere, e che agli amanti del genere consiglio: “Rec” (2007) e “Rec 2”, da poco passato nei cinema, entrambi dello spagnolo Jaume Balaguerò. Ecco, qui la paura è davvero autentica, il coinvolgimento, totale. Nella prima di questa due pellicole (la seconda è il seguito pedissequo dell’altra e ne riprende la vicenda), seguiamo una troupe televisiva impegnata in un reportage in una palazzina di Barcelona: ma qualcosa di strano trasforma una ripresa di routine in un inferno al cardiopalmo. Sullo stesso genere, anche se non propriamente horror, da vedere anche “Cloverfield” (2008), di Matt Revees. Un gruppo di giovani sono a una festa a New York e si riprendono con una videocamera: improvvisamente, un mostro gigante inizia a devastare la città. Un po’ come in “Godzilla”, solo in soggettiva. Un po’ più interessante, no?

Aggiungo anche che, la stessa sera che non trovai posto in sala, ripiegai su un altro film horror, “Il Quarto Tipo”, di Olatunde Osunsani: pur essendo più convenzionale, allo stesso tempo proponeva un’idea innovativa. Si tratta di un docu-film sui rapimenti alieni, e includeva parti di filmati realmente realizzati sull’argomento, inseriti in modo coeso nella trama. Alla fine, l’idea è sempre quella: la paura di ciò che è più che realistico. Reale.

E così, dopo il pionieristico “The Blair Whitch Project” (1999), di Daniel Miryck e Eduardo Sanchez, che per primo proponeva l’uso della telecamera amatoriale, quell’idea ha avuto successo. Eliminare totalmente il filtro filmico, togliere allo spettatore l’alibi di essere esterno alla storia. No, sembrano dirci questi film: se vuoi spaventarti davvero devi essere parte della storia, devi guardare tutto con gli occhi dei protagonisti. Ormai c’è stata un’evoluzione. E, secondo me, è stata una scommessa vinta in pieno. Finalmente, si è ritrovata la strada per fare davvero del terrore d’annata.

Una volta, e a dire il vero ancora oggi, i titoli di testa di molti film horror recitavano. “tratto da una storia vera”, per aumentare il realismo e il conseguente panico dello spettatore. Ora, questi film sembrano dirci: “una storia vera. In tempo reale e in prima persona”.

La Guerra Mondiale secondo Tarantino

martedì 2 febbraio 2010

Bastardi senza gloria:

Un film di Quentin Tarantino. Con Brad Pitt, Christoph Waltz, Eli Roth, Til Schweiger, Mélanie Laurent, Diane Kruger. Titolo originale “Inglourious Basterds”.  Azione, durata 160 min. - USA, Germania  2009. - Universal Pictures

Disponibile a noleggio in dvd dal 13/1/2010; in vendita dal 3/02/2010

L’ultimo film di Quentin Tarantino è un capolavoro nel suo genere. Certo, non è un film che possa mettere tutti d’accordo o piacere senza distinguo. Per gli sfegatati del regista di “Pulp Fiction”e “Kill Bill” questo discorso è probabilmente inutile: non se lo saranno di sicuro lasciato scappare, all’uscita nelle sale. Bene, oggi, a pochi giorni dall’uscita nei video-noleggi e nel giorno della sua uscita in vendita in dvd, mi sento di consigliarlo a tutti quelli che se lo siano perso, salvo mettere in guardia i facilmente impressionabili: é pur sempre un film di Tarantino. In un film di guerra non può mancare uso e abuso di violenza, chiaro; e si sa che non è costume di questo regista suggerire la violenza, o glissare con pudore le scene crude. Eh, no: non è proprio il suo stile. Ma in questo film sorprendente sono presenti anche tutte la altre caratteristiche del suo cinema, tutti i suoi grandi pregi. In effetti, “Bastardi senza gloria” ci restituisce tutto il sapore di un film che questo regista ha fatto suo fino in fondo. La sceneggiatura come sempre intelligente e mai banale, permeata di humor nero e sadica ironia, le ambientazioni, relativamente poche e selezionatissime, la narrazione, selettiva e spezzata al massimo, che rallenta sapientemente nei momenti clou per poi lasciare spazio allo scoppio fulmineo e frenetico dell’azione. E ancora: la cura dei particolari nell’inquadratura, le inserzioni fumettistiche, la divisione in capitoli; tutte impronte che di Tarantino sono inconfondibili.

La trama è quella di un film di guerra insolito e fuori dagli schemi. Nella Francia occupata dai nazisti, viene inviato dietro le linee un gruppo di soldati dell’esercito americano, al comando del tenente Aldo Raine (Pitt): il loro compito è uccidere nazisti. E basta. Ah, si: perché non fosse in dubbio la loro determinazione nel massacrare tedeschi, per questa missione sono stati scelti solo soldati ebrei. Una giovane francese (Laurent), intanto, progetta a Parigi un massacro di ufficiali nazisti nel cinema che dirige, in occasione della prima proiezione di un film filo-nazista cui parteciperanno alti gerarchi e il Furher stesso. Il suo obiettivo è vendicare il massacro della sua famiglia (è ebrea anche lei) per mano del colonnello Landa (un eccezionale Christoph Waltz), che sarà presente alla proiezione. Ai “bastardi ebrei” del tenete Raine (è questo il soprannome che Pitt e i suoi si guadagnano presso i nazisti per le loro azioni efferate), aiutati dall’attrice tedesca impersonata dalla Kruger, è affidata la stessa missione. Nel cinema parigino, la notte della “prima”, ognuno andrà incontro al suo destino.

Non è un caso che tutta la parte finale del film si svolga in un cinema. Tarantino è un cinefilo, lo è sempre stato: patito di citazioni e malato della cellulosa. Ed il cinema, in questo film, rappresenta una grande metafora. Il cinema è per lui un modo originale di plasmare il reale, la sua potenza visiva gli permette di scrivere una sceneggiatura che vada addirittura oltre la Storia. Tarantino il gran demiurgo, il giocoliere dello schermo, mischia le carte e in questo film ci confonde le idee: al cinema è possibile sognare e inventare, fino a riscrivere la Seconda Guerra Mondiale. E’ possibile armare gli ebrei e far morire Hitler, al cinema. Per giocare con la fantasia e uscire per un attimo da schemi abusati: è la potenza del cinema. Dentro un cinema, mentre si prioetta un film, Tarantino, usando un film e servendosi del cinema del film e del film nel film come mezzo, gioca e scambia le sue marionette storiche. Straniante, il meta-cinema.

Alla fine, però si è senza dubbio spiazzati: sorridiamo, ghignamo di sarcasmo macabro come è usuale con Tarantino; siamo presi e coinvolti dal primo all’ultimo minuto, ma alla fine l’amaro in bocca suggerisce: dov’è il senso di tutto ciò?

 Ma non è la domanda giusta. “Bastardi senza gloria” è soprattutto un film crudele, una grande storia di vendetta (come anche “Kill Bill”). Cattivo, nel senso che non vi è chi si possa definire buono: niente eroi, niente gesti nobili, niente gloria per nessuno. Bastardi sono i nazisti, con in testa il mefistofelico colonnello Landa, impersonato da uno sconosciuto attore austriaco che si rivela una scommessa  vinta per il regista, che lo ha fortemente voluto nel film. Ma Bastardi con la “B” maiuscola sono anche l’attrice doppiogiochista della Kruger e la fredda e implacabile Laurent.  Bastardo è Pitt, taglia-gole scanzonato e sornione con un’inquietante cicatrice sul collo (un cappio?!). E Bastardi sono anche gli ebrei. Ebbene si: gli uomini del tenente Raine ammazzano, rubano, torturano, ingannano, senza nessun tipo di pietà per chi vesta un’uniforme tedesca. Roth, sergente con mazza da baseball ad uso improprio e Schweiger, disertore e assassino tedesco unitosi agli ebrei, per dirne due: tutti Bastardi. Insomma, lontani mille miglia dallo stereotipo del buon soldato americano venuto a liberare l’Europa dall’oppressione.

Il sottotitolo della locandina del film, recitava: “benvenuti alla delirante storia di una vendetta senza gloria”. E’ detto bene.

Un bel film di guerra di Robert Aldrin si intitolava “Non è più tempo di eroi” (1970), traduzione fedele di “Too Late the Hero”. Ebbene, forse, per il cinico Tarantino, non è mai stato tempo d’eroi, come per Aldrin. O forse, in guerra, è sempre stato tempo di bastardi.

Elogio al cinema

lunedì 18 gennaio 2010

Pronti, via: parliamo di cinema. Anzi no, prima è giusto fare qualche precisazione sull’arte in generale. E parlare d’arte oggi non è facile. Innanzitutto, cos’è arte, oggi? Domanda perigliosa. Restringiamo il campo: anche prendendo in considerazione le sole arti figurative, quelle tradizionali, non è agevole circoscrivere un campo. Aggirarsi per i Padiglioni della Biennale di Venezia, o vistare gli immensi ambienti dell’ex-fabbrica che ospita la Tate Modern di Londra è un'esperienza che stordisce, o perlomeno confonde. Si incontrano una miriade di idee, mille diversi oggetti: quadri, installazioni, oggetti quotidiani, televisori o proiettori che mostrano i video più assurdi. E’ tutto Arte? Non lo so, ho i miei dubbi. Tante volte ho come la sensazione che l’arte figurativa contemporanea sia più una gara dello stupore, un tentativo continuo di attirare l’attenzione, una fiera del sensazionalismo, che non un’autentica ricerca. C’è anche da considerare un fatto strutturale. Probabilmente l’arte tradizionale ha perso vigore a causa della tecnologia, del computer che costruisce figure perfette mortificando e rendendo obsoleto il quadro. Sicuramente a causa della cultura dell’immagine in cui viviamo oggi, del bombardamento fotografico che ci stordisce e rende ogni fotogramma, ogni disegno, momentaneo e sfuggente, privandolo di valore. E’ finito insomma il tempo dello stupore davanti a una mirabile Pala d’altare di Giotto o degli occhi sgranati al cospetto di un affresco perfetto di Michelangelo, o di un marmo tanto realistico da sembrare vivente. Forse il fatto è questo: un tempo l’arte visiva era creata per affascinare e stupire chi guardava. Era la bellezza, il realismo, il senso di equilibrio compositivo, la maestà dei colori e dei materiali a lasciare di stucco. O, anche, l’asimmetria, la violenza della figura, il disagio che traspariva da linee spezzate e contorte. Oggi, per stupirci, ci vuole ben altro, causa il groviglio iconografico-digitale in cui viviamo. E tanti artisti contemporanei che fanno? Cercano di stupirci con le stranezze più assurde, con le idee più improbabili. Che ci lasciano si a bocca aperta, ma per la perplessità. E’ come se s’arrovellassero per trovare qualcosa che nessuno ha mai fatto prima, e lo facessero proprio in virtù di questo.

D’accordo, è un discorso banale e forse sto generalizzando in modo non proprio, ma questa è per lo meno la situazione a livello macroscopico, quella degli artisti che sono più vistosamente alla ribalta mediatica: mi vengono in mente le gigantesche installazioni ambientali di Christo o di Cattelan, per citare solo due nomi celebri. Non dico che non lascino a bocca aperta; ma il punto è: lasciano a bocca aperta perché sono arte o sono arte perché riescono a lasciarci a bocca aperta?

Ma tiriamo le fila: facendo queste considerazioni, qui volevo arrivare,  secondo me salta agli occhi la differenza rispetto al cinema. Nel cinema, le arti visive si sono adeguate ai nostri parametri, si sono evolute con la tecnologia fino ad arrivare a stupirci in modo autentico. Nel cinema, le immagini ritornano ad occupare quello spazio  che era dell’arte visiva del passato: la fascinazione della bellezza e lo stupore. O anche la ricerca della paura, per dire.La tensione a produrre sentimento autentico, insomma. Penso a tanti stili diversi, a tanti film che sono vere opere d’arte, pur essendo diversi tra loro quasi in tutto. Mi viene in mente il nuovo “Avatar” di James Cameron, che si preannuncia un vera fantsmagoria di effetti speciali e di immagini mirabolanti, o lo stesso “Titanic”, del medesimo regista, che quindici anni fa ci ha incantato con i suoi maestosi effetti. Ma ancora, l’inquietante immaginario di “Blade Runner” di Ridley Scott o le grottesche e magiche figure delle opere di Tim Burton, fino ad arrivare alla composta e affascinante estetica del “Barry Lyndon” di Stanley Kubrick o del meno conosciuto ma imperdibile “The Draughtsman’s cotract” di Peter Greenaway. E che dire della magniloquenza visiva di Eizenstein? Sono solo i primi esempi che mi saltano alla memoria, ma la lista potrebbe essere infinita. Basta in fondo pensare al grande cinema espressionista tedesco, a “Metropolis” di Fritz Lang, per rendersi subito conto che il grande cinema è prima di tutto grande arte visiva, grande pittura, grande studio di luce e forme.

Quindi, credo fermamente che sia il cinema che raccoglie oggi la reale identità dell’arte figurativa. Nel senso che oggi, è nel cinema che questa si realizza secondo quello che era il suo scopo naturale e autentico, è nel cinema che mantiene un dialogo vivo con il pubblico. Fondendosi in questo con le altre arti. Il cinema è infatti fotografia e quindi, perché no, pittura, scultura; il cinema è una forma sublime di teatro e di letteratura, di narrativa; il cinema è movimento, è danza; ed è musica. Nel cinema tutto questo è fuso insieme, in modo imperfetto, perché niente preclude o prevarica il resto: ed è proprio qui la bellezza di qualcosa che dopo più di cento anni fatichiamo ancora a definire e che non smette mai di stupirci. Il cinema si presta ad ogni tipo di scelta, a rappresentare ogni tipo di situazione, a trasmettere ogni sensazione si desideri: un film è il prodotto finale di una superba bottega di artisti. Un cantiere di attori, scrittori, fotografi, truccatori e costumisti, tecnici e artigiani d’ogni sorta, con un regista come borgomastro e direttore d’orchestra.

E’ chiaro, non tutto il cinema è arte, ma fin qui ci arrivano tutti. De Sica e i panettoni natalizi arte? Boldi arte? American Pie arte? Ok, no di certo. Possono far ridere, ma non sono arte. Ma è ovvio: come esistono la letteratura e il teatro di consumo, che arte si fatica a definire, così esiste il cinema di consumo. E, come nella letteratura e nel teatro, esiste la varietà degli intenti. Ed è anche giusto: tanti generi per tanti gusti, come per i libri; non tutto ha la pretesa di essere arte. Ed è proprio qui la seconda parte della tesi: se la forma del cinema è l’arte visiva nella sua forma più autentica, la sua sostanza è la letteratura. Infatti della letteratura conserva questo inestimabile carattere di molteplicità e di varietà, che permette di fare arte, ma anche di creare solo divertimento. Ma il discorso del cinema come interprete della letteratura, è appunto un altro discorso. Non allarghiamoci troppo.

Ecco qui esposta una tesi, banale come tante, che non ha la pretesa di avere validità assoluta e non ha con sé fatti, ma solo idee. Anzi, forse un piccolo fatto ce l’ho: giusto per fare un esempio, alla Biennale veneziana del 2009, la Gran Bretagna era rappresentata dall’artista Steve McQueen, che proponeva un film. Un delicato e romantico documentario che dipinge scorci di un Venezia underground e poco conosciuta. Ecco, un film artistico come opera d’arte alla Biennale. E McQueen, artista stimato, non è il solo a servirsi di questo mezzo. Vorrà dire qualcosa, forse.

Bene. Chiarito questo, possiamo passare a parlare di film. E basta con l’arte. Davvero: prometto di non scrivere più “arte” per un bel po’.